La trilogía de colores de Krzysztof Kieslowski

Una aproximación posmoderna

El diseño literario de la Trilogía de colores relata las casualidades, las historias inesperadas, la búsqueda de algo que se ha perdido. Es el comienzo de unas situaciones líquidas en donde el amor es su principal protagonista, y de esta manera, los objetos, los lugares, las situaciones afectivas, los encuentros y los desencuentros son las variables más constantes de este tríptico. Son los signos básicos de una sociedad que demanda respuestas y, según la narrativa kieslowskiana, su posible interpretación se encuentra en el escenario de las casualidades: el azar mismo. Pero, además, es la clara desazón social de un conflicto bipolar tan nefasto que arrojó las más notables incertidumbres políticas y culturales. Este desmoronamiento del orden racional, será la profunda carga simbólica que desarrolla en imágenes en movimiento esta narrativa, cuyo círculo estético señala los afectos y los desafectos de la vida amorosa de sus personajes. 

En esa medida, Kieslowski nos retrata el vacío, la soledad y el desengaño, la compleja condición humana envuelta en las más sutiles pasiones, en donde se plantea una clara contradicción entre el desorden amoroso, la ley y el orden social: “Normalmente vivimos en el orden de la ley, incluso cuando tenemos el fantasma de abolirla. Sólo vemos un más allá de ley en la trasgresión o la suspensión de lo prohibido” (Baudrillard, 1981, p. 125). 

Azul (Bleu, 1993) es la primera película que inicia la trilogía; el desprendimiento afectivo, el hilo conductor de esta historia. La muerte y la vida es para Kieslowski el dilema narrativo; finalidad y comienzo es la travesía narrativa que inicia esta primera historia de la trilogía. Entonces, después del Muro de Berlín ¿qué? La escena en la que una mujer camina por la calles rozando su puño contra un muro es signo del odio que dejaría esa división ideológica, que afectaría de igual manera todos los afectos. Este pasaje es una metáfora política enmarcada posiblemente en lo que Bauman llama “la modernidad líquida”: La disolución de los sólidos es el rasgo permanente de la modernidad, ha adquirido por tanto un nuevo significado, y sobre todo ha sido redirigida hacia un nuevo blanco: uno de los efectos más importantes de ese cambio de dirección ha sido la disolución de las fuerzas que podrían mantener el tema del orden y del sistema dentro de la agenda política anteriormente enunciada (Bauman, 2006, p. 11). Un componente político de Azul es la ruptura con el orden, vivir sin ataduras. La historia narra cómo Julie (Juliette Binoche) sufre un accidente automovilístico donde mueren su hija y el esposo, un famoso compositor y autor de una sinfonía inconclusa, cuyo tema es la Unión Europea. El dilema que enfrenta Julie es el rompimiento total con su pasado, o bien iniciar su vida; el desprendimiento de borrar todo lazo afectivo que la ate al pasado y dar comienzo a un nuevo camino hacia la libertad. Sin embargo, Julie circula por los caminos oscuros y recónditos del alma, del perdón, del odio, de la soledad, el remordimiento y el desamor. 

El color Azul es la representación simbólica de la incertidumbre que impregna toda la película. Kieslowski sabe muy bien que todo lo que nace tiene que morir. El morir y el nacer, dos metáforas que contienen el gran significado que dejaría la caída del Muro de Berlín. En Azul, Kieslowski se pregunta: ¿Quién posee realmente la libertad? Si bien unas de las características de Azul es el desprendimiento, en Blanco es la penuria de mantener el establecimiento amoroso. La historia narra las artima- ñas que Karol (Zbigniew Zamachowski ) se inventa para volver a rescatar el amor de su esposa Dominique (Julie Delpy). 

El amor en este drama “es anhelo de querer y preservar el objeto querido” (Bauman, 2007, p. 25). El miedo a la soledad, el desamor, la decepción, y sobre todo el deseo y la seducción, son los conductores de esta historia: “¿Qué hay más seductor que el desafío? Desafío o seducción, es siempre enloquecer al otro” (Baudrillard, 1981, p. 79). 

En esta segunda narrativa el Muro de Berlín es, sin duda, algo del pasado, un fantasma. Ya no predomina el viejo orden ni mucho menos la justicia, todo es posible, todo se compra —hasta los muertos, los funcionarios públicos—, todo tiene un valor de uso, un precio, todo empieza a develarse. Por otro lado, la metáfora de lo frío —la película se desarrolla en invierno— prevalece en los fondos fotográficos, pero contrasta bellamente con el género del melodrama y el humor fino. La pregunta que nos introduce en Blanco (Igualdad, 1994), es ¿Por qué tratamos de buscar la felicidad? En Blanco como en Azul no hay respuestas, sólo incertidumbres. Tal vez el desencanto que deja la caída del Muro de Berlín y el miedo a perder el objeto amoroso, son, tal vez, unos de los dilemas referidos en este film. Rojo (Rouge, Fraternidad, 1994) es un recorrido psicológico por la soledad. La imagen introductoria de este último capítulo de la trilogía, es muy diciente: un recorrido de un cable de color rojo por el mar que culmina en un teléfono. Ya no hay muros que separen las fronteras territoriales, hay cables electrónicos comunicativos que distribuyen soledades y desamores. Estar con el “otro” virtualmente, es la clara demostración de la más profunda soledad. 

En Tres colores: Rojo, los aparatos telefónicos de vienen mucho más que simples instrumentos de comunicación interpersonal. A fuerza de repetición, con multi-tud de escenas en las que los protagonistas hablan, llaman o no contestan al telé- fono, ese adminículo toma una dimensión que supera su esencia física meramente operativa. Por un lado, se convierte en testimonio de una cierta virtualidad en las relaciones humanas contemporáneas… y por el otro, refleja paradójicamente la dificultad de comunicación en nuestra sociedad, ausencia de interlocutores, contestadores automáticos, llamadas imposibles por estar la línea ocupada (Montalt, 2003, p. 39). 

Rojo cuenta la historia de tres personajes que en narrativas temporales distintas pero en el mismo lugar geográfico, Ginebra, sufren el más profundo desamor. Valentina (Irène Jacob), una joven estudiante que se gana la vida como modelo para la promoción de chicles, siempre sola y a la espera de una llamada de su amante, Joseph Kern, un juez jubilado (Jean-Louis Trintignant) que tiene como obsesión espiar a los vecinos y conocer su vida privada, y un futuro abogado (Jean Pierre Lori) cuyo objetivo es ganar su examen para culminar sus estudios de Derecho. Tres destinos que tienen un encuentro en común: la desilusión, la soledad y el desamor. Son los puntos de ruptura de unas relaciones recíprocas, profundamente idealizadas, en donde “el amor está siempre al borde de la derrota” (Bauman, 2007, p. 23). Los films de Kieslowski no son grandes anatemas ideológicos, son situaciones cotidianas que cuestionan el imperio de la objetividad racional, un universo de pequeños ambientes que contrastan con situaciones humanas y sociales. De esta manera, la estética narrativa kieslowskiana, en este tríptico, transcurre en imágenes donde las contradicciones sentimentales son el lugar inesperado para la modernidad política. Son las cosas simples, las que permean el universo humano. 

La Trilogía de colores es una poesía amorosa en donde las situaciones cotidianas se articulan, se repiten y a la vez se retroalimentan. Pero, además, diseña una cartografía donde se revelan la fragilidad de los vínculos humanos en medio de las incertidumbres políticas. En definitiva, La trilogía de Kieslowski reivindica al ser humano como fundamento de la sociedad y, por ende, de cualquier acción política. Por ello, apela a la riqueza y a las limitaciones de la condición humana, que el amor permite comprender y reconocer, al tiempo que rechaza la sumisión del individuo a cualquier sistema de valores, aunque se trate de los pilares de la democracia por la que han empezado a andar los países del antiguo Este (Montalt, 2003, p. 26). Dos metáforas visualmente narrativas: la muerte y la recuperación de la sinfonía a la Unión Europea. La puesta en escena está determinada en un contexto político de profunda desolación, y así adquiere un gran significado estético y político, por un lado; y por otro, el optimismo de un director que en su narrativa plantea un profundo desencanto en medio de un modelo social y una cultura política que estuvo dominada por el profundo dogmatismo ideológico. Esta bitácora de historias aparentemente desligadas tienen un lugar común, la sensación de sus personajes de estar viviendo otras sensibilidades cotidianas a través de situaciones insospechadas, donde el azar es el conector. Kieslowski establece una nueva relación de equilibrio emocional de sus personajes estructurando un reconocimiento en el marco de las diferencias, como lo narra en las escenas donde Olivier Benoit (Benoît Régent), el asesor de su esposo, le declara su amor a Julie y la escena que narra la sorpresa que ésta se lleva cuando por medio de una foto privada de su esposo, se da cuenta de que tiene una amante. Situaciones dicotómicas de la cotidianidad de los sentimientos, donde el amor y las cosas simples serian signos de una sociedad en crisis. Contextos donde todo lo sólido también se desvanece en el cine; la modernidad es “la imposibilidad de mantenerse en un punto fijo. Ser moderno significa estar en movimiento” (Bauman, 2001, p. 92). De la Trilogía de colores, tal vez Blanco es la película más personal de Kieslowski. Su historia se desarrolla en la ciudad que lo vio crecer, Varsovia. En Blanco no es un accidente lo que determina la ruptura amorosa, es la justicia. Dominique (Julie Delpy) decide frente a los tribunales separarse de su esposo Karol (Zbigniew Zamachowski). Motivo: no lo ama más. Karol no comprende esta determinación e insiste en la reconciliación, y ella decide denunciarlo ante las autoridades policivas. Decepcionado y sin dinero, decide volver a su natal Varsovia donde trabajaba como peluquero. Su llegada no es la más usual; se introduce, con ayuda de un conocido de nacionalidad polaca, en su maleta, y llega como polizón. La maleta es robada y termina en manos de unos delincuentes que al encontrar únicamente a Karol, deciden golpearlo. Herido, llega a su casa, donde es reconocido por su hermano. Sin duda, ya es otra Polonia, el Muro de Berlín y el control comunista de Estado son cosa del pasado; ya todo es posible. En medio de esta historia de desamor y desolación política Karol insiste recuperar el amor obsesivo que tiene.

En Blanco el “amor significa abrirle la puerta a ese destino, a la más sublime de las condiciones humanas, en la que el miedo se funde con el gozo en una aleación indisoluble, cuyos elementos ya no pueden separarse” (Bauman, 2007, p. 21). Rojo, la última serie de este tríptico, es el punto de encuentro de las dos historias anteriores. Los personajes que viven el drama del amor y el desamor de nuevo se encuentran en medio de fatídico accidente. Con la habilidad recursiva de los tiempos literarios, Kieslowki cruza las tres historias. Una Valentine (Irene Jacob) estudiante que trabaja como modelo para promocionar chicles; dos, la historia de un juez jubilado, Joseph Kern (Jean-Louis Trintignant), cuyo hobby es espiar por vía telefónica a sus vecinos; tres, un joven, Auguste Bruner (Jean-Pierre Lorit), estudiante de Derecho a la espera de su prueba final para terminar sus estudios y ser un destacado juez. La conexión de las tres historias: Valentine atropella un perro pastor alemán que le despierta la solidaridad afectiva de curarlo, cuyo due- ño es el juez jubilado. Valentine y Kern establecen un vínculo narrativo y ambos terminan conectando las historias de su vida privada. El joven juez sufre una decepción amorosa, su novia lo engaña. La historia del joven juez fue la historia de un desamor de juventud que tuvo el juez Kern. Kieslowski acude a estas historias cotidianas para tratar de explicar lo establecido, y lo sólido puede sufrir traspiés con el más sutil detalle subjetivo. Un juez pensionado después de muchos años de dictaminar justicia, se pone en el lugar del delincuente cuando decide él mismo delatarse. Un futuro juez que padece una decepción amorosa en medio de grandes éxitos, y una soledad amorosa que permite que las tres historias se crucen.