Una aproximación
posmoderna
El diseño literario de la Trilogía de colores relata las casualidades, las historias
inesperadas, la búsqueda de algo que se ha perdido. Es el comienzo de unas situaciones
líquidas en donde el amor es su principal protagonista, y de esta manera,
los objetos, los lugares, las situaciones afectivas, los encuentros y los desencuentros
son las variables más constantes de este tríptico. Son los signos básicos de una
sociedad que demanda respuestas y, según la narrativa kieslowskiana, su posible
interpretación se encuentra en el escenario de las casualidades: el azar mismo.
Pero, además, es la clara desazón social de un conflicto bipolar tan nefasto que
arrojó las más notables incertidumbres políticas y culturales. Este desmoronamiento
del orden racional, será la profunda carga simbólica que desarrolla en
imágenes en movimiento esta narrativa, cuyo círculo estético señala los afectos y
los desafectos de la vida amorosa de sus personajes.
En esa medida, Kieslowski nos retrata el vacío, la soledad y el desengaño, la
compleja condición humana envuelta en las más sutiles pasiones, en donde se
plantea una clara contradicción entre el desorden amoroso, la ley y el orden social:
“Normalmente vivimos en el orden de la ley, incluso cuando tenemos el fantasma
de abolirla. Sólo vemos un más allá de ley en la trasgresión o la suspensión de lo
prohibido” (Baudrillard, 1981, p. 125).
Azul (Bleu, 1993) es la primera película que inicia la trilogía; el desprendimiento
afectivo, el hilo conductor de esta historia. La muerte y la vida es para
Kieslowski el dilema narrativo; finalidad y comienzo es la travesía narrativa que
inicia esta primera historia de la trilogía. Entonces, después del Muro de Berlín
¿qué? La escena en la que una mujer camina por la calles rozando su puño contra
un muro es signo del odio que dejaría esa división ideológica, que afectaría de
igual manera todos los afectos. Este pasaje es una metáfora política enmarcada
posiblemente en lo que Bauman llama “la modernidad líquida”:
La disolución de los sólidos es el rasgo permanente de la modernidad, ha adquirido
por tanto un nuevo significado, y sobre todo ha sido redirigida hacia un nuevo
blanco: uno de los efectos más importantes de ese cambio de dirección ha sido la
disolución de las fuerzas que podrían mantener el tema del orden y del sistema
dentro de la agenda política anteriormente enunciada (Bauman, 2006, p. 11).
Un componente político de Azul es la ruptura con el orden, vivir sin ataduras.
La historia narra cómo Julie (Juliette Binoche) sufre un accidente automovilístico
donde mueren su hija y el esposo, un famoso compositor y autor de una sinfonía
inconclusa, cuyo tema es la Unión Europea. El dilema que enfrenta Julie es el
rompimiento total con su pasado, o bien iniciar su vida; el desprendimiento de borrar todo lazo afectivo que la ate al pasado y dar comienzo a un nuevo camino
hacia la libertad. Sin embargo, Julie circula por los caminos oscuros y recónditos
del alma, del perdón, del odio, de la soledad, el remordimiento y el desamor.
El
color Azul es la representación simbólica de la incertidumbre que impregna toda
la película. Kieslowski sabe muy bien que todo lo que nace tiene que morir. El
morir y el nacer, dos metáforas que contienen el gran significado que dejaría la
caída del Muro de Berlín. En Azul, Kieslowski se pregunta: ¿Quién posee realmente
la libertad?
Si bien unas de las características de Azul es el desprendimiento, en Blanco es
la penuria de mantener el establecimiento amoroso. La historia narra las artima-
ñas que Karol (Zbigniew Zamachowski ) se inventa para volver a rescatar el amor
de su esposa Dominique (Julie Delpy).
El amor en este drama “es anhelo de querer
y preservar el objeto querido” (Bauman, 2007, p. 25). El miedo a la soledad,
el desamor, la decepción, y sobre todo el deseo y la seducción, son los conductores
de esta historia: “¿Qué hay más seductor que el desafío? Desafío o seducción, es
siempre enloquecer al otro” (Baudrillard, 1981, p. 79).
En esta segunda narrativa
el Muro de Berlín es, sin duda, algo del pasado, un fantasma. Ya no predomina el
viejo orden ni mucho menos la justicia, todo es posible, todo se compra —hasta
los muertos, los funcionarios públicos—, todo tiene un valor de uso, un precio,
todo empieza a develarse. Por otro lado, la metáfora de lo frío —la película se
desarrolla en invierno— prevalece en los fondos fotográficos, pero contrasta bellamente
con el género del melodrama y el humor fino.
La pregunta que nos introduce en Blanco (Igualdad, 1994), es ¿Por qué tratamos
de buscar la felicidad? En Blanco como en Azul no hay respuestas, sólo incertidumbres.
Tal vez el desencanto que deja la caída del Muro de Berlín y el miedo a
perder el objeto amoroso, son, tal vez, unos de los dilemas referidos en este film.
Rojo (Rouge, Fraternidad, 1994) es un recorrido psicológico por la soledad. La
imagen introductoria de este último capítulo de la trilogía, es muy diciente: un
recorrido de un cable de color rojo por el mar que culmina en un teléfono. Ya no
hay muros que separen las fronteras territoriales, hay cables electrónicos comunicativos
que distribuyen soledades y desamores. Estar con el “otro” virtualmente,
es la clara demostración de la más profunda soledad.
En Tres colores: Rojo, los aparatos telefónicos de vienen mucho más que simples
instrumentos de comunicación interpersonal. A fuerza de repetición, con multi-tud de escenas en las que los protagonistas hablan, llaman o no contestan al telé-
fono, ese adminículo toma una dimensión que supera su esencia física meramente
operativa. Por un lado, se convierte en testimonio de una cierta virtualidad en las
relaciones humanas contemporáneas… y por el otro, refleja paradójicamente la
dificultad de comunicación en nuestra sociedad, ausencia de interlocutores, contestadores
automáticos, llamadas imposibles por estar la línea ocupada (Montalt,
2003, p. 39).
Rojo cuenta la historia de tres personajes que en narrativas temporales distintas
pero en el mismo lugar geográfico, Ginebra, sufren el más profundo desamor. Valentina
(Irène Jacob), una joven estudiante que se gana la vida como modelo para
la promoción de chicles, siempre sola y a la espera de una llamada de su amante,
Joseph Kern, un juez jubilado (Jean-Louis Trintignant) que tiene como obsesión
espiar a los vecinos y conocer su vida privada, y un futuro abogado (Jean Pierre
Lori) cuyo objetivo es ganar su examen para culminar sus estudios de Derecho.
Tres destinos que tienen un encuentro en común: la desilusión, la soledad y el
desamor. Son los puntos de ruptura de unas relaciones recíprocas, profundamente
idealizadas, en donde “el amor está siempre al borde de la derrota” (Bauman,
2007, p. 23).
Los films de Kieslowski no son grandes anatemas ideológicos, son situaciones
cotidianas que cuestionan el imperio de la objetividad racional, un universo de
pequeños ambientes que contrastan con situaciones humanas y sociales. De esta
manera, la estética narrativa kieslowskiana, en este tríptico, transcurre en imágenes
donde las contradicciones sentimentales son el lugar inesperado para la modernidad
política. Son las cosas simples, las que permean el universo humano.
La Trilogía de colores es una poesía amorosa en donde las situaciones cotidianas
se articulan, se repiten y a la vez se retroalimentan. Pero, además, diseña una
cartografía donde se revelan la fragilidad de los vínculos humanos en medio de
las incertidumbres políticas.
En definitiva, La trilogía de Kieslowski reivindica al ser humano como fundamento
de la sociedad y, por ende, de cualquier acción política. Por ello, apela a la
riqueza y a las limitaciones de la condición humana, que el amor permite comprender
y reconocer, al tiempo que rechaza la sumisión del individuo a cualquier
sistema de valores, aunque se trate de los pilares de la democracia por la que han
empezado a andar los países del antiguo Este (Montalt, 2003, p. 26). Dos metáforas visualmente narrativas: la muerte y la recuperación de la sinfonía
a la Unión Europea. La puesta en escena está determinada en un contexto
político de profunda desolación, y así adquiere un gran significado estético y
político, por un lado; y por otro, el optimismo de un director que en su narrativa
plantea un profundo desencanto en medio de un modelo social y una cultura
política que estuvo dominada por el profundo dogmatismo ideológico.
Esta bitácora de historias aparentemente desligadas tienen un lugar común,
la sensación de sus personajes de estar viviendo otras sensibilidades cotidianas a
través de situaciones insospechadas, donde el azar es el conector. Kieslowski establece
una nueva relación de equilibrio emocional de sus personajes estructurando
un reconocimiento en el marco de las diferencias, como lo narra en las escenas
donde Olivier Benoit (Benoît Régent), el asesor de su esposo, le declara su amor
a Julie y la escena que narra la sorpresa que ésta se lleva cuando por medio de una
foto privada de su esposo, se da cuenta de que tiene una amante. Situaciones dicotómicas
de la cotidianidad de los sentimientos, donde el amor y las cosas simples
serian signos de una sociedad en crisis. Contextos donde todo lo sólido también
se desvanece en el cine; la modernidad es “la imposibilidad de mantenerse en un
punto fijo. Ser moderno significa estar en movimiento” (Bauman, 2001, p. 92).
De la Trilogía de colores, tal vez Blanco es la película más personal de Kieslowski.
Su historia se desarrolla en la ciudad que lo vio crecer, Varsovia. En Blanco no
es un accidente lo que determina la ruptura amorosa, es la justicia. Dominique
(Julie Delpy) decide frente a los tribunales separarse de su esposo Karol (Zbigniew
Zamachowski). Motivo: no lo ama más. Karol no comprende esta determinación
e insiste en la reconciliación, y ella decide denunciarlo ante las autoridades policivas.
Decepcionado y sin dinero, decide volver a su natal Varsovia donde trabajaba
como peluquero. Su llegada no es la más usual; se introduce, con ayuda de un
conocido de nacionalidad polaca, en su maleta, y llega como polizón. La maleta
es robada y termina en manos de unos delincuentes que al encontrar únicamente
a Karol, deciden golpearlo. Herido, llega a su casa, donde es reconocido por su
hermano. Sin duda, ya es otra Polonia, el Muro de Berlín y el control comunista
de Estado son cosa del pasado; ya todo es posible. En medio de esta historia de
desamor y desolación política Karol insiste recuperar el amor obsesivo que tiene.
En Blanco el “amor significa abrirle la puerta a ese destino, a la más sublime de
las condiciones humanas, en la que el miedo se funde con el gozo en una aleación
indisoluble, cuyos elementos ya no pueden separarse” (Bauman, 2007, p. 21).
Rojo, la última serie de este tríptico, es el punto de encuentro de las dos historias
anteriores. Los personajes que viven el drama del amor y el desamor de nuevo
se encuentran en medio de fatídico accidente. Con la habilidad recursiva de los
tiempos literarios, Kieslowki cruza las tres historias. Una Valentine (Irene Jacob)
estudiante que trabaja como modelo para promocionar chicles; dos, la historia de
un juez jubilado, Joseph Kern (Jean-Louis Trintignant), cuyo hobby es espiar por
vía telefónica a sus vecinos; tres, un joven, Auguste Bruner (Jean-Pierre Lorit),
estudiante de Derecho a la espera de su prueba final para terminar sus estudios
y ser un destacado juez. La conexión de las tres historias: Valentine atropella un
perro pastor alemán que le despierta la solidaridad afectiva de curarlo, cuyo due-
ño es el juez jubilado. Valentine y Kern establecen un vínculo narrativo y ambos
terminan conectando las historias de su vida privada. El joven juez sufre una decepción
amorosa, su novia lo engaña. La historia del joven juez fue la historia de
un desamor de juventud que tuvo el juez Kern. Kieslowski acude a estas historias
cotidianas para tratar de explicar lo establecido, y lo sólido puede sufrir traspiés
con el más sutil detalle subjetivo. Un juez pensionado después de muchos años de
dictaminar justicia, se pone en el lugar del delincuente cuando decide él mismo
delatarse. Un futuro juez que padece una decepción amorosa en medio de grandes
éxitos, y una soledad amorosa que permite que las tres historias se crucen.
.jpg)
